Салли Ман. Одина из моих любимейших фотографоф

*На мой взгляд, удивительно интересные ессе. Талантливые люди талантливы во всем. Текст Салли Ман, лирическое воспоминание–рассуждение, великолепная иллюстрация к её фотографиям, а фотографии, как оказалось, мощный детонатор для текстовых сублимаций известного американского писателя-романиста Рейнолдса Прайса.

А.Л.

Семейный альбом, Салли Ман

Важно место, время — лето. Это лето вообще, но место — дом и все люди, которые там находятся — моя семья.
Я прожила всю свою жизнь в юго-западной Вирджинии, у подножия горного хребта Блу Ридж. И все это время многое здесь оставалось неизменным. Однажды мы остановились, чтобы повидаться с Вирджинией Картер, в честь которой была названа наша младшая дочь. Голубая веранда Вирджинии сразу стала очень шумной. При виде нас проходившие мимо мужчины приподнимали шляпы, а женщины слегка махали нам руками. В домике же было совсем иначе: хлынувший дождь принес прохладу, восточные туи, которые росли на утесах вдоль реки, обступил туман. Некоторое время спустя мне попался черно-белый негатив этих утесов, сделанный в 1800-е годы. Я напечатала снимок и сопоставила с современным видом. Оказалось, что деревья, впадины и пятна на утесе — те же самые. Стояло там и мертвое дерево, все так же цепко оплетенное ползучими растениями.
То же и в одежде: платье моей дочери Эстер было сшито для меня моими мамой и бабушкой Джесси Адамс, когда мне было 6 лет. Когда 30 лет спустя эту юбку надевала Джесси Манн, холмы вокруг нашего дома были те же самые.
Я помню жару. Помню, как моя мать, уроженка Бостона, вынуждена была уходить в спальню послеполудня с прилипшими к шее завитками своих черных длинных волос. А я оставалась на дворе с Вирджинией, сидела на ее больших коленях, пока она чистила яблоки, а у наших ног дремало несколько толстых ленивых боксеров. В тот год, когда мои родители поехали в Европу, Вирджиния повела меня в церковь. На всех женщинах там были белые перчатки, и они обмахивались цветастыми веерами. Я стояла рядом с Вирджинией, и меня обтекали мощные потоки музыки. Они укачивали так, словно я была кусочком древесины в зеркале океана. Я выныривала оттуда и внезапно сталкивалась с жарой на залитой солнцем Мэйн Стрит.
93 года разделяют двух Вирджиний — мою дочь и взрослую женщину, что растила меня. Ее темные и сильные руки изборождены морщинами — так же может сморщиваться и упругая кожа на руках моей дочери. По-прежнему кажется, что воздействие времени здесь проявляется очень медленно. Как неизменно направление течения реки, так неизменен и уклад жизни ее обитателей: когда большой голубой журавль пролетает совсем близко, то можно услышать хруст хрящей в сочленениях его крыльев; бобер; внушающий суеверный страх карп-альбинос, флуоресцирующий в воде ночью. В полях над рекой — пастбище, по-прежнему встречающее наши грустные лица, белые, как у всех городских детей. Моя мама все еще живет в том же доме, и дети скатываются по свежей траве вниз по откосам старых холмов. Но отца моего уже нет.
Он был человеком чудаковатым, эксцентричным, с характером. До сих пор он для нас загадка. Он был врачом-терапевтом и напоминал мне, даже внешне, сельского доктора из фотоэссе Юджина Смита. Но если тот доктор имел изможденный вид, то мой отец —выглядел уверенным в себе озорником. Придерживаясь компанейской этики, он не испытывал внутреннего конфликта и противоречий, являясь одновременно атеистом и моралистом. Он был спокойным и непритязательным к своей персоне, экстравагантным во взглядах, его манерное и вежливое поведение невероятным образом сочеталось с неоправданным сибаритством. Он просто не слышал напрасных возмущений моей матери, когда терриризировал ее тем, что ездил на скорости 120 миль в час на спортивном автомобиле.
В нашей семье все были очень разными. Двое моих братьев и я были единственными учащимися нашей школы, кого родители выгоняли в прихожую во время изучения Библии. У нас не было семейного микроавтобуса, мы не были членами сельского клуба, церковной группы, колониального дома в новом квартале. В результате мы поверили в то, что сказал Рэт Батлер Скарлетт: репутация — это то, без чего могут жить люди с характером.
В других семьях на Рождество устраивали вертеп, но мой отец помещал в гостиную иные декорации — например, корягу в форме члена. Он создавал эксцентричные шедевры из чего угодно — например, маленькая змея, украшавшая центр обеденного стола, была ни чем иным, как собачьими экскрементами.
А его сад… как рассказать о нем: 30 акров с гигантскими дубами, озерами в низинах и холмами с фруктовыми деревьями. Когда отец купил сад в 1950 году, он был диким. Я помню, с какой бешеной энергией он работал, вырывал чертополохи, раздетый по пояс, покрываясь потом в жару. Когда он расчистил каждый акр, он посадил деревья, которые купил в Англии (даже в Европе они были большой редкостью). Отец был одержимым.
Однако, пока я росла и бегала там голышом со сворой боксеров, земля оставалась все еще невозделанной. Стук топора, трактор, индийский свисток отца зовет нас домой… Одышка и царапины после ползания по туннелям, которые мы проделывали в густой жимолости. Я была индейцем, жителем скальных пещер, зеленым духом; я седлала свою лошадь с помощью одной ленточки на ее губах и представляла полет.
Вот фотографии моих детей, также живущих здесь своей жизнью. Многие из снимков интимные, некоторые — любительские или фантастические, но большинство — об обычных вещах, наблюдаемых матерью – мокрая постель, кровь из носа, сладкие сигареты. Они одеваются, надувают губы, позируют, они раскрашивают свои тела, они ныряют, словно выдры, в темную воду.
Они были вовлечены в творческий процесс с самого младенчества. Часто трудно определить, кто создал снимок. Некоторые снимки являются подарками для меня от моих детей: подарки, появившиеся в результате определенного момента, как от прикосновения крыла ангела. Я молюсь, чтобы этот ангел приходил к нам каждый раз, когда я устанавливаю камеру и знаю, что на ближайших пяти акрах нет ни одной хорошей картины. Мы погружаем себя в состояние благодатной надежды заслужить награду, и это есть состояние благодати с Ангелом по имени Шанс.
Когда приходят удачные кадры, мы надеемся, что они говорят правду, но говорят относительно (уклончиво), как заявляла Эмили Дикинсон. Мы плетем историю из того, из чего она исходит. Это сложносоставная история и иногда мы пытаемся базироваться на важных понятиях, таких как любовь, гнев, смерть, чувственность и красота. И мы произносим их без страха и стыда.
Память – это первичный инструмент, неисчерпаемый источник подпитки; эти фотографии не только открывают двери в прошлое, но позволяют заглянуть и в будущее. В «Конце игры» Самюэля Беккетта Хамм рассказывает историю о посещения сумасшедшего в тюрьме. Хамм подтаскивает его к окну и восклицает: «Смотри! Вон там! Как растет кукуруза! И там! Смотри! Паруса рыболовного флота! Как все это здорово!» Но сумасшедший отвернулся. Все, что он видел — это был прах.
Существует парадокс: мы видим одновременно и красотуи темную сторону вещей; поля кукурузы и поднятые паруса, но и прах в то же время. Японцы говорят в таком случае: «одиночество себя не осознает», что означает примерно «красота имеет оттенок печали». Получается, то, что мы очень любим и к чему привязаны, однажды уйдет, когда наступит время. И мы должны позволить ему уйти?
Мне кажется, что эти жестокие уроки временности смягчены неизменным стержнем моей жизни, прочной реальностью. Конфликт порождает странный вид живучести — так же, как и отчаяние сумасшедшего делает обманные открытия. Я нашла внутри головокружительного обмана времени не только его огорчающие реалии, но и потрясающую человеческую настойчивость.
В этом слиянии прошлого и будущего, реальности и символики находятся Эмметт, Джесси и Вирджиния. Сила и самоуверенность, которые видны в их глазах, говорят о том, что ничто так не влечет, как подарок, полученный случайно. Они субстанциальны; и их розовое детство достаточно сложно. Иссушающая перспектива прошлого, предсказуемые вероломства (предательства) будущего; да и сейчас, все знакомые осложнения времени — все играет, не принося вреда, вокруг них, словно танцующие тени у основания большого дуба.

МОЕЙ СЕМЬЕ, Рейнолдс Прайс

До моего рождения в 1933 году в редконаселенной провинции на востоке Северной Каролины обе мои семьи по материнской и отцовской линии среднего класса занимались фотографированием друг друга по крайней мере лет 20. И с начала 1860-х они жизнерадостно позировали друг другу в застывших позах и мучительно долгих экспозициях ранней профессиональной фотографии — у меня есть фотография бабушки моего отца, сделанная до 1860-х: пронизывающий взгляд темных глаз, унаследованных от ее французских предков, блестящие черные волосы и большая грудь. Но несмотря на возрастающую популярность первых широкопленочных фотоаппаратов Джорджа Истмана, появившихся в 1891 году, моя семья, казалось, ждет первых выстрелов Первой мировой войны, чтобы стать частью безумства, которое охватило целую страну.
Один из моих кузенов по матери владеет небольшим альбомом. На дюжине фотографий он сидит, развалясь, в объятьях компании друзей детства. Все они в помятой униформе и небрежно скалятся на ужасы окопной войны во Франции (одному из улыбающихся мальчиков вскоре оторвет голову немецким снарядом, когда он будет сидеть в траншее возле моего дяди). А на фотографии, что стоит на моем письменном столе последние три десятилетия, изображен мой отец, одетый еще в более потрепанную форму, осенью 1918 года, с армейскими палатками позади него. Снимок был сделан по настоянию его встревоженной матери.
И хотя он, возможно, пробовал позировать с непосредственной улыбкой, его лицо выдавало только правду (на протяжении всей своей жизни он никогда не мог скрыть своих чувств) – он стоит один со сжатыми кулаками; и хотя в восемнадцать он – уже знаменитый местный шутник, его мрачные глаза не дают основания думать, что предстоящее Ноябрьское Перемирие спасет ему жизнь. Я не видел такого изображения в предыдущей истории искусства, которое бы более убедительно выразило конфронтацию молодого человека с перспективой его неизбежной смерти. Она из оставшихся в живых сестер моего отца помнила высказывание их бабушки Маккроу о том, что она «потеряла пять двоюродных братьев в одном сражении». У меня есть маленькая фотография одного красивого мальчика, который старается вырастить свои первые усы.
Следует учесть, что большинство представителей рода человеческого родилось до изобретения камеры или живет сегодня в бедности или в географической изоляции, вне досягаемости любого объектива. Отсюда следует, что если, допустим, любимый человек умирает или уезжает навсегда (в дебри Африки, скажем, или Азии) и если Вы не достаточно богаты, чтобы получить напоследок его портрет, написанный местным художником,
тогда после его смерти или исчезновения лицо и тело постепенно начнут исчезать из вашей памяти. Очертания линий его профиля, характерного изгиба рта и фактический цвет и кожи и волос станут смазанными и нечеткими. И самое худшее, что Вы не будете иметь никакой фактической копии некогда существующей действительности, чтобы измерить физическую степень вашей потери, никаких достоверных источников для дальнейшего роста вашей тоски, сожаления, или благодарности.
Однажды став доступным, фото-аспект сохранения памяти достиг своего пика и произвел фурор подобно грохоту костей в средневековых Плясках смерти. Любой начинающий фотограф знает, как часто бедное семейство прибегает к отчаянному последнему шансу запечатлеть лицо родственника и его тело. В 1947, когда я учился в восьмом классе, одна из моих одноклассниц принесла в школу снимок ее дедушки (одного из бывших бутлегеров моего отца), лежащего в гробу, но наклоненного вертикально для последнего снимка. Я увидел образец фотографии XIX века, когда фотограф или член семьи пририсовывал темные линии на закрытых веках бледного лица умершего. Не такой, но похожий пример есть и в серии снимков моей семьи, когда бабушка исправляла карандашом линии глаз на портрете своего косоглазого живого внука.
Впервые импульс спасать лицо от смерти появился, насколько мы знаем, в древней живописи и скульптуре Ближнего Востока; а с изобретением камеры подавляющая сила горя для подчеркивания четкости любимой пары глаз перешла в викторианскую эпоху живописи Америки и Европы. В 1962 году в Англии я купил почти за бесценок акварель, написанную приблизительно в 1870 году Артуром Северном (сыном Джозефа Северна – живописца, который сопровождал Китса в Италию и часами просиживал над кроватью покойного, делая наброски молодого и красивого, но обескровленного лица).
На той акварели была изображена хорошо одетая девочка лет шести крупным планом, с золотыми завитками волос. Её голубые глаза горели сквозь пространство между нею и нами; и рукописное сообщение в уголке картины дает пояснение: «Этэль Мэри Леони Рэтбоун после несчастного случая, который заставил ее лежать на спине». Любой чувствительный зритель сразу захочет узнать, стал линесчастный случай в конечном итоге фатальным; осталась ли Этэль парализованной?
Несомненным – кроме мольбы в её глазах – является наше осознание мотивов её родителей для заказа картины: «Спасти то, что от нее осталось, пока мы можем». Каждый раз когда я смотрю на эту картину, висящую на стене моего кабинета, их надежда возрождается в мыслях зрителя спустя более чем столетие после того момента боли и опасения; и я часто говорю моим студентам её название.
Постепенно недорогая домашняя камера стала частью жизни американской семьи XX столетия.
Подумайте только о роли камеры в отношении детства. Менее, чем столетие назад сохранить изображения моментов взросления ребенка было под силу только зажиточным родителям, или эти моменты были отображены живописцами в масштабных картинах, типа голландских интерьеров, или детей в виде крылатых херувимов и серафимов по углам крупных божественных композиций. Я никогда лично не сталкивался в этим фактом, но следует учесть, что до 1860 года чрезвычайно немного людей были богаты настолько, чтобы обладать квалифицированным графическим изображением своей внешности. Кто из художников первым нарисовал детское лицо? И почему рисунки детских лиц попали столь поздно в хронологию человеческого копирования? (Кажется, нет никаких изображений детей рядом с медведями, оленями и шаманами на стенах пещер; детские лица не фигурируют в культуре древнего Ближневосточного и Египетского искусств; даже в мировой литературе – истории или поэмы, которые напрямую связаны с детьми или детством как переломной стадией жизни, ждут девятнадцатого столетия).
Безотносительно сказанного, есть некоторые сомнения – несмотря на то, что любительская фотография стала прерогативой семейного занятия, изображения детских лиц стали занимать более половины всех когда-либо выставляемых на земле снимков. Этот огромный, нескончаемый поток памятных вещей не только запечатлевает этапы взросления любимого ребенка, моменты для более позднего рассмотрения и удовольствия; но также имеет большую власть над нами. Даже размытые, нечеткие снимки лица потерянного ребенка могут отягощать наши стены и альбомы памятью того, что никогда не уйдет из нашего ума (тот, кто потерял любимого, особенно любимого ребенка, знает, что некоторые фотографии должны быть спрятаны на многие месяцы или годы, или навсегда, после потери)
Такое вынужденное запрятывание – прямой результат власти изображений, которые могут вызвать сокрушительную печаль для потерянного. Почему тогда мы постоянно идем на риск ощутить в итоге боль, страстно снимая каждую стадию жизни здорового ребенка? (Безотносительно сказанного, такой навязчивый процесс копирования на бумаге, нельзя объяснить так легко, как процесс посредством чего Человек разумный идет на воспроизведение себе подобных – ведь форма генетически обоснованного копирования редко является вопросом сугубо любви или удовольствия или даже выбора).
Подумайте о коробках со старыми снимками Вашего детства, постепенно желтеющими, изменяющимися от старости, которые Вы сохранили. Если не сохранили, то наверняка есть грустная тому причина экономического или эмоционального характера. Кто делал снимки – оба ваши родителя? Главным образом мать или отец, и почему тогда один, а не другой? Или отставной дедушка, располагающей кучей времени? Или нанятый профессионал? Если один из родителей или другой родственник был главным оператором семейства, что Вы можете сказать теперь о его видении смысла Вас и вашего мира, вашего места во взрослом мире вокруг Вас? Совпадают ли самые ранние изображения Вас с тем, что зафиксировалось в Вашей памяти (и до какой степени изображения «создали» те блоки памяти для Вас или просто служили напоминаниями их)? Какие важные события или люди выпали из Вашего детства на снимках? О каком событии или человеке того времени вы сожалеете, что не имеете его снимка? Есть ли у Вас воспоминания о таких счастливых моментах, что хотели бы иметь неоспоримые доказательства такого счастья на снимке, чтобы знать, что это не просто мечты или тоска?
Что, если Вам вдруг внезапно попалась коробка с доселе неизвестными Вам старыми снимками, сделанными без Вашего ведома и сосредоточенными на явно смущающих Вас моментах Вашего детства, наиболее оскорбительных, к тому большинство снимков повреждены. Как бы много таких негативов Вы уничтожили? И насколько мудрым было бы уничтожение хоть одного из негативов? (Однажды я нашел на дне комода письмо, читать которое много лет назад было для меня невыносимым; теперь его содержание кажется мне совершенно безобидным). Представьте, что однажды я получаю вместо Вас запечатанный конверт со снимком, о существовании которого Вы не могли и подозревать, и который напомнил бы Вам о первом переломе детства, когда после перенесенных страха и гнева Вы поняли, что жизнь повлечет за собой много боли. Вы открыли бы такой конверт и посмотрели на снимок? Подумали бы Вы о том, что это мог сделать я? И если бы я это сделал, Вы попросили бы, чтобы я описал это?
Мое детство в 1930-х и 1940-х связано для меня с одержимостью моих родителей, которые едва не развелись в связи с бездетностью в течение первых шести лет брака, а так же пьянством моего отца и связанной с этим депрессией. Хотя позже они часто говорили о моем появлении на свет как об осознанной попытке спасти брак, мои детские снимки показали, каким остроумием оба родителя обладали. На первом году своей жизни я выглядел очень смешно: лысый, как качан капусты, косолапый, с пристальным взглядом карих глаз. До сих пор я люблю входить в образ, никак не принижая себя при этом – носить кепку как у чикагского гангстера, с отвратительной развязностью «подруливать» к своей «тачке» или напяливать замусоленную толстенную шерстяную куртку для похода к ближайшему заливу, или влезть и усесться, выставив свои толстые ноги, между бампером и радиатором «Форда» модели «А», или, опять-таки, с видом лысого Бастера Китона застыть, как мертвец с остановившимся взглядом, демонстративно ничему не улыбаясь.
Несмотря на то, что мои родители снимали дешевой нераздвижной фотокамерой, получилось очень мало неудачных снимков, на которых я в движении, и где изображение размыто только из-за того, что я случайно дернулся или улыбнулся. Во времена замедленных съемок и медленных фильмов команда «Замри!» была обычным словом в домашних съемках; и я как ребенок, который хотел угодить родителям несмотря на мрачный взгляд, всегда повиновался. Но интересно вспомнить, как редко мои родители пытались вывести меня из моих замороженных поз, как были они готовы запечатлеть в кадре те мои ранние склонности просто, чтобы наблюдать тот огромный мир, частями которого они являлись.
Еще более интересным для меня является теперь (если не учитывать те кадры, где они держат меня в кадре или где видна женская или мужская тень на переднем плане) тот, что я почти нигде не могу определить кто именно фотографировал меня – мать или отец. Создается впечатление, что для создания снимков ими не было каких-то особых поводов – эксцентричныхчастных тем, особого любопытства, чтобы допустим увидеть каку-то часть моего лица, на которую они обратили бы особое внимание. Первичный мотив для съемок был, очевидно, самый банальный – создать совего рода визуальный отчет того времени граничащий со страхом потери (один из моих кузенов Франциск Родвелл умер в мучениях от остеомиелита как раз перед моим рождением).
Есть только один мой портрет, сделанный с определенной целью, о которой я знаю – снимок совсем маленький, в дюйма два-три, помещенный затем в рамку. На снимке я в двухмесячном возрасте лежал голышом на спине на залитом солнцем одеяле. Когда мне было уже лет пять, и я был уже достаточно взлослым для того, чтобы осознавать свою личность, мой отец с улыбкой рассказал мне, что в день создания того снимка он нес меня из ванны одним теплым весенним утром и сделал снимок для своих двоих втарших братьев (тех, что переехали в штат Тенесси). Снимок имел умысел – скорее шутливый – сказать братьям, что он создал дополнение к их дочерям, обеспечив семейство еще одним мужчиной.
Наша собственная копия снимка оставалсь в коробке среди других снимков в ящике стола в гостиной, пока мне не исполнилось 13. И пребывая в переходном возрасте, я все натыкался на этот снимок, пока однажды не зашвырнул его подальше под комод в ванной.
По нескольким причинам, я стал сожалеть со временем о столь опрометчивом поступке. Тогда я уже был старшеклассником, и размышлял о себе непосредственно как автор, чья чрезмерная эмоциональность должна остаться в прошлом, где затерялся мой голый двойник-младенец, который мучительно исчез, являясь своего рода жизненным документом. И это не только не сохранило единственные следы моего давно ушедшего незрелого в половом отношении тела, это также подтвердило значительную часть удовлетворения моего отца мною (и подтвердило это с его характерным остроумием). Когда мне было уже за тридцать и я закрывал дом покойных родителей, я искал снимки среди их вещей — но не сохранилось ни одного негатива. И мои кузены так же не смогли их отыскать.
Но та потеря – не основная печаль для меня. Есть ведь и другие снимки, где я обнаженный – в купальном костюме или загорающий на одеяле – которые выражают явное любование моих родителей телом и кожей младенца; и теперь, уже спустя почти шестьдесят лет с того дня, как я позировал нагишом при свете дня, я часто ощущаю уникальность того момента и не обращаю внимания на материальность его подтверждения на фотографии, которая когда-то существовала, реальной как ребенок, которого представили в качестве гордости двум старшим братьям моего гордого отца, гордости, которая теперь уже не кажется ни эксцентричной, ни надуманной.
Отмечу, что я перешерстил достаточно семейных альбомов своих друзей, чтобы удостовериться в том,что мои фото – нормальны для своего времени и места. Основное различие состоит в сверхъестественной степени моего детского самоощущения (к 12 годам мне стали присущи своенравность и плохое настроение). Большую часть времени я проводил перед камерой, но при взгляде на мой лысый череп и буравящие черные глаза, казалось, что я готов бросить вызов объективу и родителям позади него, почувствовав дыханье независимости. Хотя наиболее сильные из моих ранних воспоминаний вызывают во мне теплоту и улыбку.
Я не мог мыслить сознательно в столь раннем возрасте, но теперь задумываюсь, не является ли мое часто серьезное поведение перед камерой в детстве симптомом печали в будущем. Наверное, родители упускали что-то важное во мне. Если моя семья была вполне нормальной, то почему не сохранилось иных фотографий моего детства? Ничего странного не было, все детство я был, главным образом, веселым и здоровым, хотя, конечно, случались иногда лихорадки, внезапные необъяснимые судороги и тенденции к аллергии и сыпи. Но ни одно из этих заболеваний никоим образом не отражено в альбомах; там можно лицезреть только хорошо причесанного мальчугана, любимого родителями, с хорошо отутюженным воротом рубашки и правильной улыбкой, уже бросающей его воображение в одновременно прекрасные и грубы сети окружающего мира.
Будучи до восьми лет единственным ребенком в семье, я являлся практически постоянным наблюдателем и умственным регистратором видимых и невидимых сторон жизни моих чутких, но зажатых жизнью родителей, моего большого безумно-депрессивного, и бесконечно расширявшегося семейства, моих собственных молодых друзей – наблюдателем всего, чем я главным образом восхищался — и жизнями тех немногих, но мощных личностей, которые стояли передо мною словно монстры на лесной дороге: те дяди, которые соблазнили водкой моего отца, школьный учитель-садист, немецкие и японские солдаты из фильмов о войне.
Почему нет ни одного из тех длинных сценариев удовольствия или потери в фото-отчете моей юности? Почему они ждут, пока я не достигну последней стадии юности, чтобы на нескольких снимках показать меня в торжественно-стандартном виде – эдаким мрачным и прыщавым подростком; неоперившимся юнцом Гамлетом? Если ответить, не задумываясь, то при первом же проблеске эмоции, кроме радости или проявлении преждевременного собственного достоинства, камера моих родителей отказалась бы щелкать. Истинное и более сложное заключение — факт, что как в представителе значительного большинства детей среднего класса, во мне заложенос колыбели постоянное участие в фикции нашей бесконечной удовлетворенности друг другом и миром вне нас.
Мне кажется, что я не до конца могу восстановить в своем сознании бурные события и чувства первых шестнадцати лет моей жизни — лет, на протяжении которых, по мнению многих философов и психоаналитиков, закладываются дилеммы всей жизни.
Мне кажется, что я помню и визуально и на слух многие из тех моментов смеха, боли, и ожесточенной тоски (действительно с той правдивостью, с которой не теряю здравомыслия и на работе и во всех прочих делах); но элементарное понимание процесса формирования памяти допускает, что я могу фактически и лгать самому себе, пытаясь вспомнить какой-то жизненный момент.
Так что я дал бы много, чтобы иметь ряд четких черно-белых снимков моментов из детства, таких например, когда в трехлетнем возрасте я видел, как мою мать уносили окровавленную из нашего дома на носилках, или разъяренный взгляд серых глаз отца в теплый воскресный вечер, когда мне было десять, когда он сказал моей матери, что она украла у него меня и моего брата; моего белого от гнева лица при взгляде на двух мальчиков, о которых я думал, что они мне друзья, но они глядели на меня с ненавистью и желанием уничтожить; или момент, когда мне был двадцать один год и я окликнул мою мать в тот момент, когда она сидела у кровати умирающего отца.
Так как я – не прирожденный мазохист, я не смог быпостоянно вариться в таких воспоминаниях; но замечу, что каждый яркий момент происходил вовремя, в освещенных комнатах или на природе, где даже дешевые камеры могли бы словить лишь призрак изображения. Но я все же надеюсь, что мои родители и семья нацеливались на большее, чем просто хорошо-выстроенные снимки меня-младенца.
Они оставили множество снимков не только ввиду их нескрываемого удовлетворения мною, но и в надежде, что я буду доволен этими снимками, буду луной по отношению к их солнцу — и я был. Но, увы, они не хотели замечать, что эта луна имеет и темные стороны, которые проявлялись гораздо в большей степени, нежели светлые – и проявляются сейчас, уже спустя почти шесть десятилетий. Подобно большинству мастеров семейного фото в те времена, они сумели передать черты моего лица и тела как искусно отредактированную версию человека, что скрывался за дежурной улыбкой.
Три выдержанных и красивых ребенка Салли и Ларри Маннов будут иметь намного больший ресурс таких фактов и их парящих заостренных истин, чем я, или кто – либо другой, кто начинает сознавать себя, и снимки, помещенные на этих страницах – значительная часть того, что их мать сделала и уже запасла для них — для них, и теперь для нас. Мне посчастливилось быть знакомым с Салли Манн с самого ее детства; я знал ее, когда она жила свободной жизнью в любви к своему доме и горному селению, к своим свободным и независимым родителям; и таким образом, я могу ощущать толчок, побудивший ее создать эти замечательные снимки нового поколения, сосредоточенные на высших понятиях, посвященные предметам высокой любви, иногда по понятным причинам дикой, подобно любви волчицы к своим детям.
Всегда в искусстве имитации человеческих лиц и поступков каждый снимок получается в результате долго-обдумываемой, но внезапно вызванной, незабываемой и неповторимой реакции между личным мнением фотографа и сопоставимой с ним существующей реальностью посредством любого предмета из внешнего мира — будь то Хернандес, Нью-Мексико, серебрящийся в лучах луны, или ваш единственный сын, растянутый в водянистой канаве, рождение которого несколько лет назадбессознательно отражено в этом снимке: ваша рука, нацеливающая объектив на его с трудом завоеванную свободу, в то же время хочет оставить его свободным, жутко и благословенно свободным.
Однако нацеливание и тщательное исследование может граничить с тайной и предполагает, что есть неопределенный путь между глазом в объективе и освещенным ребенком – эти образы переплетаются друг с другом так же полно, как один из родителей находится в лживом сговоре с семейством по поводу смешного предмета. Рука, держащая объектив в данном случае – будь то рука Манн или фотографа из другого семейства – движима похожими мотивами. Первичный мотив – ухватить какую-либо мимолетную реакцию, некие быстрые реакции зоркого зрителя на увиденное. Рука Салли Манн гораздо в большей мере, нежели другие, способна выждать, пока критический момент не скроет эмоцию, пока на лице ребенка не появится отточенная мысль и не отразит его внутренний мир, и не заставит нас поверить увиденному. Следовательно, истина здесь непомерно велика – дар ее детей, который имеет все основания для поощрения.
И что притягивает меня все сильнее, когда я переворачиваю страницы, что возвращает меня к некоторым снимкам снова и снова – это вопросы, типа «кто сделал снимки, кого снял и почему?» Это вопросы, поддержанные здесь силой феноменальной потребности и терпения, умственного. духовного и технического навыка ушедших надежд кого-то, менее одаренного, чем Салли Манн, менее квалифицированного в непрерывном исследовании с многократными опытами. Прежде всего, я наблюдаю стойкость любознательного ума творца, который создал этих детей из крови и плоти своей и своего мужа, годы их взросления и непредсказуемую, но теперь щедрую руку судьбы.
Второй вопрос – критический прежде всего для самих детей (поскольку эти снимки – память о них) – это чего недостает здесь? О чем они будут жалеть в своей будущей взрослой жизни – что их мать охватила или упустила?
Будьте уверены, здесь вы не увидите снимков со дня окончания детского сада, никаких школьных хоккейных матчей, никаких сценариев, смонтированных для тетушек, дядюшек и их самой дорогой бабушки (которая изображена с ними на более чем одном снимке). Но такие изображения вероятно существуют где-то еще – в другом кабинете, даже в другом семейном альбоме или школьном ежегодном альбоме. Учитывая теперешний детский энтузиазм к фотографиям – а однажды они выдержали испытание своей собственной юности – я не вполне могу себе представить, что они будут сожалеть о любом моменте, который их мать увидела или организовала. Наоборот, подумайте, что они будут иметь на всю свою жизнь – учиться оживлять память и смысл, показывая своим собственным детям со временем (что бы Вы не отдали за то, чтобы иметь некий таинственный файл из детства ваших родителей?)
Кто же тогда эта наблюдательница? Что она надеется увидеть в этих детях – искренних человеческих созданиях, рожденных и выросших рядом, как все мы. (Поскольку в любом образе роль детей решающая в ее неспешном утверждении; и даже в образах, где дети кажутся спящими или окруженными рассеянными взрослыми или безразличные к камере, позднее их всегда спрашивали о разрешении и получали его, несмотря на то, что здравомыслящие дети скорее склонны, чем нет, посвящать своих родителей в правду своей жизни). До какой степени ощущения зрителя изменились бы знанием либо неосведомленностью в том, что за объективом находилась мать собственных детей?
Каким бы выдержанным ни был отклик зрителя когда он подвергает фотографии своей серьезной оценке, для меня – в той же степени, как и все образы, которые я знаю в богатой истории домашней фотографии – эти проникновенные снимки, вызывающие любовь, страх, доверие, исследуют природу семейной любви, материнской любви и отклика ребенка; и это проистекает от древнейших основ. Их незыблемое свидетельство и обильные находки, возможно, заберут у нас немало времени для их осознания. Они могут привести даже больше людей, чем собственная семья Манн, к насущной и нередко надолго откладываемой встрече с изначальным смыслом дома и отправной точкой, осознание, к которому мы так или иначе должны прийти – неожиданные встречи, которые в немалой степени могут быть продуктивными в исцелении и милости такими путями, которые немногие, но самые прекрасные фотографии дают. Вот бы моя собственная и множество других жизней могли быть увиденными и удостоенными чести быть запечатленными с самого начала бесстрашными, честными и такими страстно нежными глазами терпеливо стоящего на всех этих страницах наблюдателя.

Образование

1966-72 Putney School, Bennington College and Friends World College
1974 B.A., Summa Cum Laude, Hollins College
1975 M.A., Writing, Hollins College
1971-73 Praestegaard Film School; 1971Aegean School of Fine Arts, 1972; Apeiron, 1972; The Ansel Adams Yosemite Workshop, 1973

Выставки

1996 Recent Work, Greg Kucera Gallery, Seattle, WA
Recent Work, Catherine Edelman Gallery, Chicago, IL
Recent Work, Joel Soroka Gallery, Aspen, CO
Recent Work, Jane Jackson Fine Art, Atlanta, GA
Recent Work, Gagosian Gallery, New York
1995 Houk Friedman, New York
Sally Mann: At Twelve and Color Work, Picture Photo Space, Tokyo, Japan
1994 Selections from Immediate Family, Bratislava, Slovikia
Still Time, Sweet Briar College, VA
Immediate Family, Contemporary Museum, Honolulu, HA
Selections from Immediate Family, Hollins College, VA
Still Time, Tampa Museum of Art, Tampa, FL
Still Time, Washington and Lee University, Lexington, VA
1993 Still Time, Museum of Contemporary Photography, Chicago, IL
Selections from Immediate Family, The Center for Creative Photography, Carmel, CA
Selections from Immediate Family, Photo Gallery International, Tokyo, Japan
1992 Immediate Family, Museum of Contemporary Photography, Chicago, IL
Immediate Family, Houk Friedman Gallery, New York
At Twelve, Edwynn Houk Gallery, Chicago, IL
1991 Maryland Art Place, Baltimore
1990 The Tartt Gallery, Washington, DC
Edwynn Houk Gallery, Chicago, IL
Cleveland Center for Contemporary Art, OH
1989 Museum of Photographic Art, San Diego, CA
1988 Marcuse Pfeiffer Gallery, New York
Southeastern Center for Contemporary Art, Winston-Salem, NC

Награды

Friends of Photography «Photographer of the Year» Award 1995
National Endowment for the Arts Grant, 1982 and 1992
SECCA Artists Fellowship, 1989
Artists in Visual Arts Fellowship (AVA), 1989
John Simon Guggenheim Foundation Fellowship, 1987
Virginia Museum Professional Fellowship, 1982
National Endowment for the Humanities Grant, 1973 and 1976
Ferguson Grant, Friends of Photography, 1974
Collections
Addison Gallery of American Art, Andover, MA
Baltimore Museum of Art, MD
Bayley Museum, University of Virginia
Birmingham Museum of Art, AL
Boston Museum on Fine Art, MA
Chrysler Museum, Norfolk, VA
Cincinnati Art Museum, OH
Corcoran Gallery of Art, Washington, DC
Daytona Institute of Art, OH
Friends of Photography, San Francisco, CA
Hallmark Cards, Inc, Kansas City, MO
Harvard University Art Museum, Cambridge, MA
Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institute, Washington, DC
Honolulu Art Institute, HI
Metropolitan Museum of Art, New York
Milwaukee Museum of Art, WI
Museum of Modern Art, New York
National Museum of American Art, Smithsonian Institute, Washington, DC
New Orleans Museum of Art, LA
Polaroid Corporation
San Francisco Museum of Art
Tokyo Metropolitan Museum of Art, Japan
Toledo Museum of Art, OH
Virginia Museum
Whitney Museum of American Art, New York
Harry Winston, Inc.